Sowohl Rufer (vgl. Rufer, S. 111f.) als auch Maegaard (vgl. Maegaard I, S. 114) vermuten, daß es sich bei dem im Herbst 1922 geschriebenen Stück Gerpa um eine Komposition handelt, die für das häusliche Musizieren bestimmt war. Maegaard nimmt zudem an, daß der Titel eine „Verschmelzung der Wörter Georg und Papa" darstellt. Die Besetzung des Stücks mit einem Horn dürfte sich dabei der Tatsache verdanken, daß Schönbergs Sohn Georg (1906–1974) in dieser Zeit Horn-Unterricht an der Wiener Akademie für Musik bei Karl Stiegler erhielt. Über den Kauf eines Instruments sind wir zudem durch einen Brief Alban Bergs an seine Frau Helene vom 22. September 1922 informiert: Dann marschierte ich mit Schönberg los, ein Waldhorn kaufen für Görgi, der heute Geburtstag hat und der sich zum Orchestermusiker auf diesem Instrument (Horn) ausbilden will und soll. (Letzteres ist eine sehr gute Idee.) Nachdem wir in sämtlichen Fabriken Wiens waren, entschloß sich Schönberg endlich für ein Horn, das 1 800 00,– Kr. kostete.

Die Eröffnung des Stücks mit einem nur Naturtöne spielenden Horn erweist sich als konstitutiv für die kompositorische Idee von Gerpa, vom Einfachen zum Komplizierten fortzuschreiten und dabei auch Schönbergs eigene kompositorische Entwicklung zu reflektieren. Das in Gerpa als Grundlage für die Variationen verwendete Thema ist nicht nur tonal, sondern – vermutlich ganz programmatisch – durch die verwendeten Intervalle signalrufartig, ohne jede Chromatik und in langen Notenwerten. Auch die anfangs sehr sporadische, rein akkordische Begleitung folgt zunächst den harmonischen Grundstufen. Sowohl innerhalb des Themas als auch im Laufe der Variationen löst Schönberg dann zunehmend die Tonalität und einfache Satzstruktur mittels Chromatik, Dissonanzen und kontrapunktisch gesteigerter Satzdichte auf. Ähnlich wie die Gestaltung des Themas auf das Horn als typisches Signal-Instrument anspielt, sind auch die Variationen auf die jeweils wechselnd verwendeten Instrumente abgestimmt, so etwa die zweite Variation, die bezüglich der Stimmführung historischen Mustern von Violinduetten folgt. Das mit November 1922 datierte Fragment bricht an derjenigen Stelle ab, an der mit sehr deutlich herausgestellten Quartenakkorden (vgl. T. 112f. und T. 118f.) erste Teilmomente von Tonalität aufgelöst werden. Eine Fortsetzung, die die Grenzen der Tonalität zur Atonalität überschritten hätte, ist nicht überliefert.

Warum Schönberg die Komposition in Quelle A nach etwa der Hälfte der 4. Variation abbrach, ist unbekannt. Die letzten sieben, z. T. gestrichenen Takte lassen nach dem homorhythmischen Beginn wiederum eine kontrapunktische Verdichtung bei zunehmender Chromatik erkennen. Möglicherweise wollte Schönberg dann in der Reinschrift (Quelle B) des bis dahin Komponierten auch einen besseren Anschluß finden, doch bricht auch diese Reinschrift mit Beginn der Verdichtung ab.

(Albrecht-Hohmaier, Martin; Scheideler, Ullrich: GA, Reihe B, Bd. 28, S. 195f.)