Es liegen Aufzeichnungen und Konzeptentwürfe (vermutlich Sommer/Herbst 1925) sowie Reihentabellen, ein Reihenapparat, Skizzen und die unvollständige Partiturniederschrift (März 1926) vor.
(Ga Reihe B, Band 14,2, S. 121)
Die Passacaglia hat in der Schönberg-Forschung für Verwirrung gesorgt, da die Jahreszahl innerhalb der autographen Datierung von Quelle B von Rufer als 1920 gelesen wurde – die Literatur ist ihm darin von Maegaard bis hin zu Alexander L. Ringer (Arnold Schönberg. Das Leben im Werk. Stuttgart 2002, S. 315) gefolgt –, während die zugrundeliegende Zwölftonreihe auf einen wesentlich späteren Entstehungszeitraum hindeutet. Ethan Haimo (Redating Schoenberg’s Passacaglia for Orchestra, in: Journal of the American Musicological Society 40/1987, S. 471-494) hat aufgrund des Quellenmaterials sowie stilistisch-entwicklungsgeschichtlicher Erwägungen überzeugend dargelegt, daß das Fragment unmöglich bereits 1920 entstanden sein kann, sondern im zeitlichen Umfeld von Werken wie den Drei Satiren op. 28, der Suite op. 29 und den Variationen für Orchester op. 31 komponiert wurde. Dies ist mit dem Quellenbefund insofern vereinbar, als die letzte Ziffer der Jahreszahl 1920 auch als 6 gelesen werden kann: Zwar setzt der Tintenfluß erst nach dein Anfangsabstrich ein, doch sind von diesem herrührende Kratzspuren der Feder auf dem Papier deutlich zu erkennen.
Die ebenfalls von Haimo vertretene Ansicht, daß es sich bei der Passacaglia um den „ersten Entwur“ zu den am 2. Mai 1926 begonnenen Variationen für Orchester op. 31 handelt, ist dagegen trotz der Ähnlichkeit der konzeptionellen Grundidee und des Anfangs beider Werke nicht nachvollziehbar, da sich die zugrundeliegenden Reihen und – damit zusammenhängend – das musikalische Material deutlich voneinander unterscheiden. Vielmehr griff Schönberg für das Passacaglia-Fragment auf eine Reihe zurück, die er transponiert und in leicht modifizierter Gestalt bereits seiner hauptsächlich zwischen Sommer 1925 und Frühjahr 1926 komponierten Suite op. 29 zugrunde gelegt hatte.
Die erste Hälfte der Reihe erscheint dann auch erstmals auf einem Blatt mit Aufzeichnungen und Konzeptentwürfen (Quelle Aa), die eine Anleitung zur Bildung von Zwölftonaggregaten durch die Kombination eines Hexachords mit seiner eigenen Umkehrung – das Prinzip der „inversional hexachordal combinatoriality“ – enthalten. Haimo geht davon aus, daß der Zweck dieser Blätter in erster Linie in der Ausarbeitung der Reihe des Passacaglia-Fragments bestand, was bedeuten würde, daß sie zusammen mit der Reihentabelle, den Skizzen und der Partiturniederschrift Anfang März 1926 entstanden sind. Wahrscheinlicher ist jedoch, daß die Aufzeichnungen bereits vor oder während der Arbeit an den zwischen Ende September und Ende Dezember 1925 komponierten Vier Stücken für gemischten Chor op. 27 und den Drei Satiren op. 28 zu Papier gebracht wurden – Stücke, in denen Schönberg die Möglichkeiten der „inversional hexachordal combinatorialiry“ erstmals systematisch erprobte. Hierfür spricht nicht nur die bereits erwähnte enge Verwandtschaft der Reihe mit jener der Suite op. 29 sondern auch die Tatsache, daß sich Schönberg während der Ausarbeitung der Vier Stücke op. 27 nachweislich mit ähnlich grundsätzlichen, mit der Umkehrungsverwandtschaft zusammenhängenden Prinzipien der Zwölftonmethode auseinandersetzte. Vor allem aber scheint ausgeschlossen, daß Schönberg noch nach der Fertigstellung von op. 27 und 28 davon ausging, daß für die Herstellung einer im Sinne der „inversional hexachordal combinatoriality“ konstruierten Reihe nur zehn statt sämtlicher zwölf Töne verwendet werden könnten. Genau dies besagt nämlich die erste jener „Regeln“, die Schönberg zunächst auf jenem Blatt mit dem ersten Hexachord der Reihe der Passacaglia notiert hatte, die er dann jedoch als Irrtum erkannte und mittels Streichung fair ungültig erklärte. Es ist daher davon auszugehen, daß Schönberg, als er im März 1926 mit der Konzeption der Passacaglia begann, auf eine Reihengestalt zurückgriff, auf die er bereits einige Zeit zuvor in Verbindung mit seinen Überlegungen zur komplementären Umkehrung gestoßen war. Ob er sich ihrer großen Ähnlichkeit mit der Reihe von op. 29 bewußt war, muß dahingestellt bleiben. Es ist jedenfalls nicht auszuschließen, daß diese Ähnlichkeit einer der Gründe dafür war, daß Schönberg das Fragment nicht weiter ausführte und statt dessen zwei Monate später mit der Komposition seiner auf einer gänzlich anderen Reihe basierenden Variationen für Orchester op. 31 begann.
(GA Reihe B, Band 14,2, S. 124-125)