Schönberg hat sich während seines ganzen Musikerlebens mit dem Werk Sebastian Bachs beschäftigt und, was bei ihm gleichbedeutend war, auseinandergesetzt. Als junger Chorregent hat er Werke Bachs aufgeführt, in der Harmonielehre dienten sie ihm vielfach als Exempel und noch sein letzter vollendeter Aufsatz (aus dem Jahre 1950) gilt ihm [Arnold Schoenberg: Style and Idea, Selected Writings, ed. Leonard Stein, London 1975, S. 393-397]. Besonders intensiv war die Beschäftigung mit Bach zu der Zeit, als er seine Kompositionsweise auf eine neue Basis stellte, als er sich neuerlichen kontrapunktischen Studien hingab und nach neuen Mitteln der musikalischen Zusammenhangsbildung suchte. Sichtbaren Ausdruck fand diese Befassung nicht nur in einigen Niederschriften von Reflexionen aller Art, die sich im Nachlaß erhalten haben – Auseinandersetzungen mit Heinrich Schenker und Wilhelm Werker [Rudolf Stephan: Zum Thema ,Schönberg und Bach‘, in: Bach-Jahrbuch 1978, S. 232-244] –, sondern vor allem in Instrumentationen von Choralvorspielen [Schönberg befaßte sich damals nicht nur mir Choralvorspielen, sondern auch mit den anderen Werken Bachs, mindestens mit der Arie „Blute nur, du liebes Herz“ (Nr. 12) aus der Matthäus-Passion (BWV 244), deren achttaktiges Ritornell er uminstrumentierte. Dieses Ritornell zitiert Schönberg als Muster motivischer Entwicklung innerhalb eines ,Satzes‘ in seinen nachgelassenen „Fundamentals of Musical Composition“, ed. Gerald Strang and Leonard Stein, London 1967, S. 68 (dazu 60), in der deutschen Ausgabe „Grundlagen der musikalischen Komposition", übersetzt von Rudolf Kolisch, hg. von Rudolf Stephan, Wien 1979, II, S. 43, dazu I, S. 33] in der ersten Hälfte des Jahres 1922. Man bedenke: diese Instrumentationsarbeiten sind nicht durch irgendwelche äußeren Umstände veranlaßt, sie fallen in eine Zeit, in welcher mehrere zyklisch disponierten Werke noch unvollendet waren, die beiden Reihen von Klavierstücken – die Fünf Klavierstücke op. 23 und die Suite für Klavier op. 25 – und die Serenade op. 24.

Begonnen hat Schönberg mit Überlegungen, wie solche Choralvorspiele, die der von ihm hoch eingeschätzte Max Reger einmal sinfonische Dichtungen en miniature genannt hatte, mit der Niederschrift von Notizen auf Blättern eines Abreißkalenders vom Juni 1918. Auf dem Blatt vom 13. Juni steht: N 49 [1] Cello Solo | Bässe von 2 Bss Klar | 2 Fg | Ktrbss abwechselnd | Celli schön phrasiert | Melodie der Begleitung zart phrasiert (Nr. 49 der Bände 6 und 7 der Peters-Ausgabe von Bachs Orgelwerken, die Schönberg benutzt hat, ist der Orgelchoral „Schmücke dich, o liebe Seele" BWV 654). Auf dem Blatt vom 16. Juni steht: No. 48. sehr dünn und flüssig – Nr. 48 ist der Choral „Komm, Gott, Schöpfer, Heiliger Geist" BWV 667 –, auf dem Blatt vom 17. Juni : No. 8 Allein Gott Cantus firmus p | aber sehr viele Instrumente (bezieht sich auf BWV 663), darunter auf dem gleichen Blättchen No. 37!! | 49!! (Nr. 37 = BWV 652). Auf einem zugehörigen Blättchen ohne Datum steht: N = 49 Vcll Solo | N. 48 | N. 42 molto express. Die Angabe über die instrumentale Realisierung der Hauptstimme in Nr. 49 (BWV 654) wird hier also wiederholt, Nr. 48 (BWV 667) wird ebenfalls neu angesprochen; Nr. 42 ist der Orgelchoral „Meine Seele erhebt den Herren“ BWV 648 aus den sog. Schübler-Chorälen (also ein für Orgel bearbeiteter Kantatensatz). Es hat also den Anschein, als ob Schönberg bei der Durchsicht dieses Bandes der Bachschen Orgelwerke die Nummern 8 (BWV 663), 37 (BWV 652), 42 (BWV 648), 48 (BWV 656) und 49 (BWV 654) zur Orchestrierung vorgemerkt habe. Dies geschah möglicherweise bereits im Juni des letzten Kriegsjahres 1918.

In seine Exemplare dieser beiden Bände von Bachs Orgelwerken in der Peters-Ausgabe hat er so manches eingetragen, gelegentlich Taktzahlen – durchgehend handschriftlich bei der „Fantasia super ,Komm heiliger Geist Herre Gott‘“ BWV 651 (Pet. 7, Nr. 36, S. 4-9), gestempelt bei „Kyrie, Gott heiliger Geist" BWV 671 (Pet. 7, Nr. 39c, S. 23-25), dazu am Anfang die Tempoangabe [Halbe] = 80; Taktzahlen vornehmlich vor den Akkoladen bei „Ein feste Burg ist unser Gott" BWV 720 (Pet. 6, Nr. 22, S. 58ff), - also Takt 6. 11. 16. 21. 26. 31. 36. 40 - oder auch die Choraltexte eingefügt, wie bei „O Lamm Gottes unschuldig“ BWV 656 (Pet. 7, Nr. 48, S.45ff) und „Schmücke dich..." BWV 654 (Pet. 7, Nr. 49, S. 50-52, dazu auch die Auflösung der Verzierungen im Notentext oder am Rand), oder Tempoangaben (außer den bereits genannten) bei „Christ lag in Todesbanden" BWV 695 [punktierte Viertel] = 160 (Pet. 6, Nr. 16, S. 43ff), „Herr Gott, dich loben wir“ BWV 725: 208 Takte | [Halbe] = 56, [Viertel] = 112 (Pet. 6, Nr. 26, S. 65). Vollständige Taktzählung findet sich auch in der Vierten Variation der „Kanonischen Veränderungen über ,Vom Himmel hoch‘“ BWV 769, (Pet. 5, S. 98ff). Bei „Meine Seele erhebt den Herren“ BWV 648 (Pet. 7, Nr. 48, S. 33) werden italienische Bezeichnungen der Ausgabe am Anfang verdeutscht (vgl. auch oben die Notiz auf dem Kalenderblatt), bei BWV 667 (Pet. 7, Nr. 35, S. 2), BWV 654 (Pet. 7, Nr. 49) und „Wachet auf, ruft uns die Stimme“ BWV 645 (Pet. 7, Nr. 57, S. 72) finden sich Eintragungen im Notentext.

Nur im Text eines einzigen (später nicht orchestrierten) Orgelchoral finden sich direkte Hinweise auf eine geplante Bearbeitung, in „Allein Gott in der Höh sei Ehr“ BWV 663 (Pet. 6, Nr. 8). Es ist dies der Orgelchoral, der bereits auf dem Kalenderblatt vom 17. Juni 1918 (s. o.) genannt wird. Hier hat Schönberg zu erwägen gegeben, ob die Tempobezeichnung Adagio in T. 64 (mittleres System) nicht bereits einen Takt früher gelten sollte, und er hat in T. 64 (2. Viertel) ein rit--- notiert, das erst durch die Vorschrift Tempo im folgenden Takt (2. Achtel) aufgehoben werden soll. In Takt 84f. notiert Schönberg in das mittlere System, das den Ton g als Orgelpunkt liegend (im Altschlüssel) vorschreibt, folgende Klangfüllung: [Notenbeispiel]

Bei „Herr Gott, dich loben wir“ BWV 725 (s. o.) ist ein kleiner Zettel als Reiter aufgeklebt, auf welchem sich von Schönbergs Hand die Notiz eingetragen findet: eventuell mit 4 Solo-Sängern; bei „Kyrie, Gott heiliger Geist“ BWV 671 (s. o.) steht auf dem angeklebten Zettelchen : zu instrumentieren.

Zum Orgelchoral „In dulci jubilo“ BWV 751 (Pet. 9, S. 65) macht Schönberg einige Verbesserungsvorschläge. Er erwägt, mit einem Hinweis auf T. 61, ob Takt 25 im Sopran statt f' nicht e' gesetzt werden sollte, in Takt 32 statt g' nicht besser a' und in Takt 68 statt a' nicht besser g'. Das Stück, das sehr beliebt ist, ist in seiner Echtheit angezweifelt worden. Hermann Keller schreibt dazu: die idyllische Haltung erinnert an manches von Zachow und Vetter [Hermann Keller: Unechte Orgelwerke Bachs, in: Bach Jahrbuch 1937, S. 59-82, das Zitat S. 77]. Zweier Bemerkungen ist hier noch zu gedenken. Im Orgelchoral „Schmücke dich, o liebe Seele“ (Pet. 7, S. 51) zu T. 43: soll der Baß hier nicht [Notenbeispiel] heißen? Aber in seiner Bearbeitung hat er dann doch die originale Form belassen. Und bei „Wachet auf, ruft uns die Stimme" (Pet. 7, S. 72) T. 20 notiert er: Diese Stelle ist ein Beweis dafür, daß bei Bach der Vorschlag betont auf den guten Taktteilgehört. Denn sonst wären hier schlechte verdeckte Oktaven! [Notenbeispiel] Doch ist immerhin der 11. Takt von hinten interessant! [Dies bezieht sich auf den Übergang zum genannten Takt, auf das Verhältnis der beiden Oberstimmen: [Notenbeispiel]]

Es ist besonders hervorzuheben, daß Schönberg bei den Choralvorspielen, die er tatsächlich für Orchester gesetzt hat, in den Vorlagen keine Taktzählung eingetragen hat. Zunächst hat Schönberg das Vorspiel „Komm, Gott, Schöpfer, Heiliger Geist“ (BWV 667) für Orchester gesetzt (abgeschlossen Ende April 1922), anschließend sogleich „Schmücke dich, o liebe Seele“ (BWV 654), das am 24. Juni beendet wurde. Beide stammen aus Bachs Sammlung „Achtzehn Choräle verschiedener Art“. Schönberg hat, wie bereits angedeutet, erwogen, noch weitere Orgelchoräle, auch solche aus anderen Sammlungen, also mit anderer Satzstruktur, zu orchestrieren. Er hat die Arbeit an „Wachet auf, ruft uns die Stimme“ (BWV 645) aus den sogenannten „Schübler-Chorälen“ (also einer Orgelübertragung eines Kantatensatzes) begonnen, aber vollendet wurde nichts mehr. Es blieb bei den beiden unmittelbar nacheinander orchestrierten Orgelchorälen.
(GA, Reihe B, Bd. 25/26, S. XXV-XXVII)