Der alte Manuskriptzustand, wie er um ca. 1958 oder früher im Archiv der Universal-Edition in Wien vorzufinden war, ist von Rufer (WV S. 19) nur sehr knapp beschrieben worden. (Dem Herausgeber stand eine Film-Kopie der beschriebenen Seiten zur Verfügung, die vor der Restaurierung in Wien hergestellt wurde; manche der nachfolgenden Informationen stammen von dort.) Heute präsentiert sich das Manuskript nach einer im Auftrag Robert Owen Lehmans erfolgten (gewiß nötigen, doch etwas zu rigoros vorgehenden) Restaurierung wie folgt:
Neuer schwarz-rot-goldener Halbleder-Einband der Lehman Collection, Rücken und Ecken schwarzes Leder. Rücken ornamentiert mit goldenen Sternen, obere Hälfte Goldschrift auf rot: SCHONBERG, untere Hälfte Goldschrift auf rot: PIERROT | LUNAIRE. Hoch 360x315 mm. In schwarz-rot-goldenem Schuber. Vorn und hinten je 2 neue Deckblätter ohne Notensysteme. Auf der Recto-Seite des 1. Vorsatzblattes Signatur RoLehman.
48 Notenblätter, aus ehemaliger Heftung gelöst und einzeln eingebunden (keine Bögen erkennbar); sorgfältig restauriert, insbesondere rechte Ränder durch Streifenklebungen befestigt, dabei Maße leicht unregelmäßig. Verschiedene Notenpapiersorten und Formate (hoch wie quer), oft an den Rändern beschnitten (z.T. schon von Schönberg selbst). Überstehende Querformate am rechten Rand eingefaltet.

Papiersorten

Es lassen sich sieben verschiedene Parpiersorten (P1 bis P7) identifizieren. Aus der Aufteilung auf die 21 Melodramen ergeben sich recht eindeutige zeitliche Rahmen für die Nutzung einiger bestimmter Papiersorten:
P3 12.3. bis 20.4.
P1 24.4. bis 29.4.
P2 nach 29.4. (nach 25.4.) bis 30.5.
P4 9.5. bis 9.7.
P5 21.5. bis nach 9.7.
P6 nach 4.5. bis 9.7.

Folgende Überlegungen können das Bild weiter vereinfachen.
Für Nr. 1 wurden P1 und P2, für Nr. 14 P4 und P6, für Nr. 20 P2 und P6 genutzt, alle anderen Stücke sind vollständig auf einer Sorte notiert. Man könnte für all jene Fälle, wo die Arbeit an einem Stück einen längeren Zeitraum beanspruchte und sich mit der Komposition anderer Stücke überlappte, versuchsweise annehmen, daß Reinschriften bereits vor dem Abschluß der Erstniederschriften begonnen (als ein quasi paralleles Notieren um des Festhaltens der kompositorischen Imagination willen) und erst nach deren Vollendung fortgesetzt wurden. Die Reinschrift von Nr. 1 wäre dann auf P1 bereits vor dem 29.4.1912 begonnen worden, die von Nr. 14 und 20 bereits Ende April/Anfang Mai. Von Nr. 19 haben wir kein Enddatum; die Nutzung von P2 könnte im Datenrahmen dieser Sorte für eine Fertigstellung im Mai, eine angesetzte Nutzung von P2 nach P1 würde sogar auf eine Vollendung nach dem 19.4. hindeuten. Nr. 19 geht in B zudem direkt in Nr. 20 über, möglicherweise ist die Reinschrift von Nr. 20/Beginn und Nr. 19 daher in direkter Nachbarschaft erfolgt. Man kann ferner umgekehrt ansetzen, daß einzelne Reinschriften nicht unmittelbar nach dem Ende der Erstniederschriften fertiggestellt wurden, besonders dann, als Steuermann für Korrepetitionen nicht mehr zur Verfügungstand und Schönberg durch andere Dinge in Zeitbedrängnis war. So rückt Frau Zehmes Brief vom 29.7.1912 die Reinschrift von Nr. 20 in die Nähe der von Nr. 14/Schluß und Nr. 16. Dies würde die Nutzung von P6 erklären und ein späteres Abschreibe-Datum bedeuten. Und Zehmes Brief vom 28.6.1912 legt für Nr. 15 ebenfalls und analog einen späteren Reinschrift-Termin nahe.
Schönberg hätte unter diesen (hypothetischen, aber mit Argumenten vertretbaren) Voraussetzungen zunächst und ausschließlich P3 benutzt (ca. 12.3. bis ca. 20.4.1912), dann ebenso ausschließlich P1 (ca. 20. bis ca. 24.4.1912), gefolgt von P2 (ca. 29.4. bis ca. 30.5.1912). P4 wäre Anfang Mai 1912 anzusiedeln, bis etwa um den 9.5. (Frau Zehmes Brief vom 17.5., erwähnt die Reinschrift von Nr. 6); P5 wäre relativ spät, auf jeden Fall nach dem 21./22.5.1912 anzusetzen. (Nr. 15 könnte spät angesetzt werden, doch steht es vom Datum her zu nahe zu Nr. 8.) P6 ist zweifelsfrei ebenfalls spät, mit dem einzigen Problemfall Nr. 17, falls hier nicht auch die Reinschrift später vorgenommen wurde als im Umkreis der Fertigstellung in B. In dieser ohne Enddatum verbliebenen Erstniederschrift gab es in T. 21 offensichtlich Probleme mit der Fortsetzung, worauf starke Streichungen hinweisen. Im Rahmen einer ansonsten durchweg späten Nutzung von P6 könnte also auch das Fortsetzungs- und Enddatum für Nr. 17 für diesen Zeitraum angenommen werden.
Daß die verschiedenen Papierformate den Schriftcharakter der Niederschriften beeinflußt haben, wird im Rahmen der folgenden Untersuchungen zu denjenigen Reinschriften, deren Bestimmung als Autograph bezweifelt wurde, zu berücksichtigen sein. Beziehungen zwischen Papier-Chronologie und Variabilität der Handschrift sind, nicht zuletzt wegen der extremen Verschiedenheit der Schriftarten (von rascher Niederschrift bis zu zeitaufwendiger Kalligraphie), nicht ablesbar.

Schrift

Im Manuskript lag, als es in Wien für Rufers Werkverzeichnis von 1959 inspiziert wurde, ein von Felix Greissle unterschriebener Zettel mit dem Hinweis: nur teilweise autograph. Nach Rufer (WV S. 20), der sich dabei auf Mitteilungen der Universal-Edition (Dr. Helmut Wagner) stützte, die wiederum teilweise auf Felix Greissle zurückgingen, sind nur die Reinschriften der Nummern 5, 7 und 11 zweifellos autograph, da signiert (in Wahrheit sind Nr. 1, 2, 5, 7, 11 und wahrscheinlich auch 19 signiert); die meisten anderen seien mit größter Wahrscheinlichkeit von Schönbergs Hand. Von fremder Hand jedoch seien geschrieben: Nr. 6, 8 (mit autographen Korrekturen) und die Überleitung von Nr. 17 zu 18, sowie Teile des Zwischenspiels von Nr. 13 zu 14 (ab T. 4), Nr. 14 (4 erste Seiten) und Nr. 15 (zumindestens T. 1-18). Das Verdikt ,Fremdkopie` beträfe somit die Blätter 11, 12, (14), 15, 16, 17, 26, 27, 30, 31, 32 (nur die Recto-Seite 53, nicht die Verso-Seite 54) und 39.
Maegaard (I S. 74, Fn. 96) hält auch Nr. 6 für autograph und weist insgesamt zu Recht auf unterschiedliche Schriftarten (z.B. Kalligraphie) hin, die bei einer Entscheidung berücksichtigt werden müssen. Von den kalligraphierten Reinschriften (Nr. 13, 15, 18, 21) seien mindestens Nr. 13, 18 und 21 autograph, eine Feststellung, die auch Nr. 15 nicht völlig auszuschließen scheint.
Der Herausgeber ist demgegenüber der Auffassung, daß alle Reinschriften vollständig von Schönbergs Hand sind.
Die Identifikation von Schönbergs Handschrift ist in manchen Fällen erwiesenermaßen schwierig. (Vgl. das Beispiel der durch Schönberg selbst als autograph bestätigten Vorlage für den Vervielfältigungs-Erstdruck des Zweiten Streichquartetts op. 10, UE 2993; siehe GA Bd. 20B, S. 139-141.) Angaben der Universal-Edition und Josef Rufers sind keineswegs zuverlässig (wie der Fall der Reinschrift des Klavierstücks op. 33a erweist; vgl. GA Bd. 4B, S. 40, Quelle B). Felix Greissle ist erst viele Jahre nach der Komposition des Pierrot zum Schönberg-Kreis gestoßen und ist nicht ein Experte, der ,dabei war'. Es fällt auf, daß in den meisten kontroversen Fällen die Unsicherheit der Zuweisung Reinschriften betrifft, die mit besonderer Sorgfalt - gar Pedanterie - ausgeführt sind. Das ist auch beim Pierrot-Manuskript C nicht anders.
Weitere Argumente für die Authenzität der Sammelhandschrift C finden sich in der GA, Reihe B, Band 24/1, S. 19ff. Das Fazit dieser allgemeinen Überlegungen und exemplarischen Detail-Belege ist die Bezeichnung der Quelle C als Sammelautograph - ohne Einschränkung.

Tinten und Stifte

Die Vielfalt der Nutzung der Quelle als Reinschrift, Korrepetitionsmanuskript, Dirigierpartitur und durchkorrigierte Stichvorlage zeigt sich auch in der Verschiedenheit der benutzten Schreibwerkzeuge. Folgende Farben lassen sich unterscheiden und teilweise bestimmten Bereichen zuordnen:
Schwarze Tinte (zentraler Text, Grundschrift)
Rotstift, immer gleiche Farbe
Orangefarbener Stift, immer gleiche Farbe (durchweg für Dirigierzeichen)
Bleistift (Korrekturen, Verlagsanweisungen)
Lilafarbener Stift, wohl Kopierstift (Seitenzahlen, aber auch Korrekturen)
Blaue Stifte (zeitlich vor lilafarbenem Stift); zwei Arten blau, schwer zu unterscheiden bei dünnerem Strich: blau I: mehr in lila gehend, blau II: hellere Hauptfarbe blau.

Aufführungs- und Proben-Eintragungen:
Dirigent: zumeist orangefarbener Stift, Schlagzeichen, übergroße Taktziffern fürs Schlagen, „Zählung" innerer Takteinheiten (dies oft auch bei Rez), Gesamtpausen, bei transponierenden Instrumenten und C-Schlüsseln Buchstabenzusatz der klingenden Höhe.
Rez: viele verbale Bleistifteintragungen, oft unentzifferbar radiert (vgl. Zehmes Brief, Dok 147, s. u. S. 235: Ich radiere dann auch alles aus); rhythmische Zuordnung der Rez zu anderen Instrumenten durch senkrechte Striche etc.

Verlagseinrichtung:
Das Manuskript zeigt durchweg die für eine Stichvorlage normalen Anweisungen (Verlagsnummern, Seiten- und Akkoladeneinrichtungen etc.). Diese werden in der anschließenden Detailbeschreibung des Manuskripts mit Ausnahme der Beschreibung der 1. Notenseite im allgemeinen nicht verzeichnet.
Die Anweisungen sind z. T. gestempelt, meistens mit Bleistift geschrieben, S. 78-81 auch mit Blaustift.
Eine mehrfach am unteren Seitenrand auftretende Ziffer (15021) (z. B. S. 7, 9, 15, 39 und öfter) ist offenbar ebenfalls ein Verlags- oder Druckereivermerk. Die Ziffer erscheint stets auf der ersten Seite einer Nummer, jedoch nicht auf allen ersten Seiten. Ihre Bedeutung oder Funktion konnte nicht aufgeklärt werden.

Schließlich enthält das Manuskript Ziffern, welche die entsprechenden Seiten des Erstdrucks angeben: S. 1 links unten 5-11, also die Seiten der Nummern 1 und 2 in D angebend; S. 15 links unten 19-33, also die Seiten der Nummern 5-10 in D zusammenfassend. Die genaue Bedeutung dieser Ziffern, die Teile des Manuskripts zahlenmäßig gewissermaßen bündeln, konnte nicht ermittelt werden. Ob sich aus ihnen eine Teilung der Stichvorlage bei der Herstellung des Erstdrucks erschließen läßt, muß offen bleiben. Die Nummern 15, 18 und 20 werden durch diese Seiten-Zusammenfassung in zwei Teile geteilt. Es könnte also durchaus sein, daß die Ziffern den Arbeitsstand des Verlagslektors bei der Druck-Einrichtung oder später den des Druckers bei der Herstellung des Erstdrucks repräsentieren. Eine Zusammenstellung der Ziffern findet sich in der GA, Reihe B, Band 24/1, S. 23.

Besonderheiten:

Im gesamten Manuskript ist die Rezitations-Stimme als oberste notiert, die endgültige Plazierung über der Klavierstimme wird auf S. 1 dem Stecher generell angezeigt; auf sie wird auch innerhalb des Manuskripts bei Anfangsseiten einzelner Nummern durch Pfeile verwiesen.
Auch die endgültige Notenform für die Sprechstimmen-Notation (durchkreuzter Notenbalken) ist im gesamten Manuskript noch nicht vorhanden. Lediglich ein - gewiß später - Korrekturnachtrag mit Rotstift (S. 33 = Nr. 9 T. 5) benutzt sie. C schreibt wie B die Sprechstimmen-Noten mit dem Notenkopf als Kreuz, also auf die herkömmlich ,Humperdincksche` Art. Auf die Entwicklung der für den Pierrot charakteristischen Sprechstimmen-Notation wird innerhalb der Genesis-Studien eingegangen (s. GA, Reihe B, Band 24/1, S. 221 f.).
Das Manuskript enthält eine Vielzahl von Einzelkorrekturen und von Zusätzen insbesondere bei den dynamischen und den Tempo-Angaben (die zum Teil wohl als Resultat der Proben und ersten Aufführungen nachgetragen sind). Auch eine große Zahl von Rasuren ist erkennbar. Überklebungen kleinerer Abschnitte kommen vor, zumeist verdecken sie gewiß eine frühere Textstufe (oder schlicht ein Schreibversehen).
Kreuzweise Faltspuren bei Nr. 11 deuten auf eine postalische Übersendung. Man vergleiche Steuermanns Hinweis: Twice or three times a week, with the first mail, I received a new piece of Pierrot [...1 (und bemerke, daß in der guten alten Zeit die Post noch mehrmals täglich geliefert wurde).

Deutlich sind verschiedene Textstufen (Zeitschichten) ablesbar: die nachgetragenen Zwischenspiele (Schriftduktus, Plazierung), die später zugefügten Nummern der endgültigen Reihenfolge und die Übergangsbestimmungen von Nummer zu Nummer etc.

Es erscheinen zwei Adressenstempel Schönbergs:
Stempel 1: Arnold Schönberg, Berlin-Zehlendorf - Wannseebahn | Machnower Chaussee, Villa Lepcke.
Stempel 2: Arnold Schönberg | Berlin-Südende | Berlinerstraße 17a, I. | Tel.: Tempelhof 174

Zu den zitierten Briefen und Dokumenten vgl. GA, Reihe B, Band 24/1, S. 225ff: Dok I 25, 38, 45, 47, 52, 57, 62, 95, 96 und Dok III 12.